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Manifesto Postmoderno: Pulp Fiction

pulp fiction

pulp fiction
Come reagisce il cinema alla crisi dell’unità, delle certezze, all’instabilità identitaria dell’individuo, alla deframmentazione tipica del postmoderno? Reagisce né più e né meno di quanto non faccia l’individuo, resta in bilico tra la voglia di conservare le caratteristiche del suo nobile passato e la voglia di addentrarsi nel futuro del virtuale.


Il cinema postmoderno oscilla tra una piena vita senza "Dio" (per intenderci, la tendenza "Fuori Orario") e un gran bisogno di ritrovarlo, "Dio", l'arca perduta della classicità.


Laurent Jullier si è occupato del cinema postmoderno cercando di delineare quelle costanti, o meglio, quei tratti distintivi che lo caratterizzano e lo definiscono:


Quando si tratta di postmodernità, la cosa più semplice è parlare di calcio. E più precisamente della “paura del portiere prima del calcio di rigore” (che d’altronde è il titolo originale di Prima del calcio di rigore realizzato da Wim Wenders nel 1972). Perché niente riassume meglio i rapporti ludici e complici tra artisti postmoderni e pubblico.

1° livello.
Marco Materazzi è di fronte a Fabien Barthez. Va a tirare, tocca a lui. Dà una rapida occhiata a sinistra... e tira proprio a sinistra. Se anche Barthez vive la situazione al primo livello, si tuffa dalla parte giusta e para. Questa situazione è lo stile “classico”, che consiste nel raccontare storie al primo livello a un pubblico che le prende come tali, e che partecipa senza malizia. Come Robin Hood o La vita è meravigliosa.

2° livello.
Marco Materazzi è di fronte a Fabien Barthez. Guarda a sinistra, ma, sorpresa, tira a destra. Se Barthez vive la situazione ancora al primo livello, si tuffa dalla parte sbagliata e lascia passare la palla. Questa situazione è lo stile “moderno”, che consiste nell’attirare l’attenzione sulla situazione stessa, straniamento (brechtiano) che passa per la possibilità della menzogna e della derisione. Come L’uomo che mente o Il maschio e la femmina.

3° livello.
Marco Materazzi è di fronte a Fabien Barthez. Guarda a sinistra e tira a sinistra, ma ha lasciato intendere, con una qualche mimica intelligente, che se avesse voluto, avrebbe benissimo potuto tirare a destra. Che non è tanto naïf, ma che ha rispettato i vecchi codici solo per giocare e divertirsi, e non per obbligo. Se Barthez è rimasto classico (se ha mancato la rivoluzione modernista, dunque), prende il pallone; ma se è rimasto brechtiano, è spacciato. Questa situazione, che è l’argomento di questo libro, è la “postmodernità”. Si racconta una storia come nei bei tempi andati, ma suggerendo con discrezione che si è molto più maliziosi, che ci si vuole proprio divertire come una volta, come nei nostri sogni infantili e nei nostri primi film. L’artista postmoderno vuole rifare in meglio, più smart e più cool, Robin Hood, King Kong e Superman .


Così Jullier, con una metafora calcistica, riesce a darci l’idea di come il cinema postmoderno possa aver assunto variabili connotative diverse. Beninteso anche per Jullier postmoderno fa parte di quegli “ismi” a volte non necessari e non indicativi di un qualsivoglia progresso temporale (tranne che per quanto riguarda l’evoluzione tecnica delle macchine, dell’”hardware” del cinema), ma riconosce che, in questo “tipo” di cinema, vi è una nuova risistemazione degli elementi e delle tecniche filmiche in una sorta di “mixaggio” che gli è proprio, in un nuovo “eclettismo ludico”.

Il cinema postmoderno predilige l’antiforma, non necessità, come nel cinema classico e moderno, di grandi narrazioni che abbiano “capo e coda”, che diano allo spettatore l’idea di aver capito, anzi tenta in tutti i modi di confondere spazio diegetico ed extradiegetico (ciò che appartiene alla storia e ciò che non gli appartiene) con continui rimandi allusivi che portano lo spettatore ad uscire continuamente dal film.

Il double coding (duplicità, doppio gioco) funziona d’altronde doppiamente: non soltanto lo spettatore fuori bersaglio (cioè quello che non ha colto l’allusione) non se ne accorge e continua senza imbarazzo, ma lo spettatore mirato ha il piacere di mangiare a due greppie (lo stile postmoderno intende suscitare il piacere “infantile” del primo livello, e al contempo lo straniamento metalinguistico, l’“io non mi lascio abbindolare” caro ai moderni).

E’ un cinema, dunque che non domanda di essere compreso, ma sentito che ci rimanda al piacere dell’immersione nel film in un vortice di stimoli sensoriali. Lo spettatore che cercasse in tutti i modi di concentrarsi per “capire” il film, otterrebbe il risultato opposto. È un cinema di pancia, dunque, che può permettersi il lusso delle nuove tecnologie (steadycam, louma, tecnologie del virtuale, ecc…) al fine di produrre la forma del film-concerto in cui lo spettatore, in totale immersione, viene circondato e colpito in maniera intrusiva dai suoni annientando le distanze che lo separano dal film, che non tende più quindi alla comunicazione, ma alla fusione.
L’idea di Jullier è che il cinema postmoderno nasca con l’uscita di Guerre Stellari (Star Wars, 1977) di Gorge Lucas che inaugura, appunto, la forma del film-concerto in quanto primo film distribuito col sistema Dolby. La musica, le figure stilistiche, le tecniche (insistenza dello zoom, carrello in avanti, ecc…) tendono all’amplificazione delle sensazioni, alla percezione sensoriale totale, come se lo sguardo non servisse più, come se fosse possibile guardare il film ad occhi chiusi, come in un sogno in cui ogni tipo di percezione deriva dal nostro inconscio, dal nostro volerci inserire all’interno del testo filmico come sua parte integrante. E questo non è forse un rimando ai principi Derridiani di de-costruzionismo letterario?

 


Come Jullier suggerisce, lo spettatore si sente immerso in un bagno, e quel bagno è il film che ci ruota attorno con tutte le sue componenti stilistiche, che non solo tocca il nostro corpo, ma lo invade, entra in esso, lo soggioga, tendendo alla percezione del piacere. Se ne desume l’importanza dell’uso di strumenti ad alto coefficiente tecnico, come sistemi acustici impeccabili, schermi giganti ad altissima definizione, uso del virtuale in tutte le sue prospettive fino ad arrivare agli esperimenti più “estremi”, come la percezione dell’immagine olfattiva (anche se a dir la verità queste tecniche hanno avuto, per il momento, scarso successo), come nel tentativo fatto da John Waters in Polyester del 1981.

È un cinema che porta inevitabilmente la riconfigurazione della posizione e della modalità di fruizione da parte dello spettatore, che non si affida più al solo vedere (ancora crisi dell’unità) per recepire il significato portante, ma tende a mettere in funzione tutti i suoi sensi, a discapito proprio dello sguardo cui ora è “concesso” solo dare occhiate veloci (Ad esempio il bambino piccolo impara ad imparare con occhiate veloci dalla tv. Quando egli deve imparare a leggere si sforza di leggere con occhiate veloci per dare un senso complessivo alla pagina di testo scritta, afferra le immagini, ma non comprende il testo).

Il film e il suo spettatore si toccano, si sfiorano, si annusano. Scivolano l’uno sull’altro. Non necessariamente si guardano. Entrano nella fase post-oculare della ricezione, lo spettatore attiva la globalità del suo apparato sensoriale per ricavare dal contatto un’eccitazione artificiale.

I film, così, appaiono percorribili in più direzioni, è possibile accostarne un senso proprio, senza ostinarsi nel cercare un significato univoco, passando dall’interpretazione del testo alla transizione dell’ipertesto. È quello che accade in Pulp Fiction di Quentin Tarantino (1994). Lo schema diegetico usato da Tarantino non segue un ordine cronologico lineare, anzi fabula e intreccio non coincidono dall’inizio alla fine in modo da invertire la consequenzialità del rapporto causa-effetto. È come se assistessimo ad uno spettacolo circolare composto da microepisodi e incorniciati da uno di questi diviso a metà all’inizio e alla fine del film.

All'Hawthorne Grill Zucchino (Tim Roth) e Coniglietta (Amanda Plummer) fanno colazione e parlano di rapine, finché non decidono di fare il colpo proprio in quel ristorante in cui stanno consumando il pasto al grido di “Nessuno rapina mai i ristoranti”. Partono i titoli iniziali al termine dei quali ci troviamo in macchina con Vincent Vega (John Travolta) e Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) in missione per conto di Marsellus Wallace (Ving Rhames), il loro capo. I due devono recuperare una valigetta appartenente a Marsellus e lo fanno uccidendo due dei tre presenti in casa con una delle frasi celeberrime del film:

Ezechiele 25:17. Il cammino dell'uomo timorato è minacciato da ogni parte dalle iniquità degli esseri egoisti e dalla tirannia degli uomini malvagi. Benedetto sia colui che nel nome della carità e della buona volontà, conduce i deboli attraverso la valle delle tenebre, perché egli è in verità il pastore di suo fratello e il ricercatore dei figli smarriti. E la mia giustizia calerà sopra di loro con grandissima vendetta e furiosissimo sdegno su coloro che si proveranno ad ammorbare, e infine a distruggere i miei fratelli. E tu saprai che il mio nome è quello del Signore, quando farò calare la mia vendetta sopra di te!

 

 

La scena si sposta poi su Butch Coolidge (Bruce Willis), un pugile che, in un locale, accetta da Marsellus di perdere in un incontro dietro pagamento di un’ingente somma di denaro. Subito dopo entrano Jules e Vincent che avrà in suo primo incontro con Butch.

La sequenza successiva vedrà Vincent andar a casa di Mia Wallace (Uma Thurman), la moglie di Marsellus, previa visita a casa di un amico spacciatore, Lance (Eric Stoltz), dal quale compra una dose d’eroina. Vincent - stordito dalla droga che ha appena assunto – fa la conoscenza di Mia e insieme si recano al Jack Rabbit Slim's, un locale a tema anni cinquanta. All'interno del ristorante, la coppia inizia a conoscersi meglio, ad una serie di strani discorsi. Dopo aver cenato, i due si cimentano in una gara di twist sulle note di You Never Can Tell di Chuck Berry.
Tornati felicemente a casa, Vincent fa una sosta in bagno per calmare i bollenti spiriti, imponendosi di evitare ulteriori coinvolgimenti con la moglie del boss. Rimasta sola, Mia si porta alle labbra una sigaretta e trova nella giacca di Vincent una dose d’eroina. Ritenendo sia cocaina, Mia la sniffa, e finisce in overdose. Vincent decide di portare Mia a casa di Lance, dove i due riescono a farle un'iniezione di adrenalina al cuore, grazie alla quale la donna si salva appena in tempo.

Con un flashback sull’infanzia di Butch, in cui gli viene consegnato l’orologio d’oro del padre morto in Vietnam, si passa alla sua decisione di fare il doppio gioco con Marsellus scommettendo a proprio favore e battendo il proprio rivale, Floyd Wilson, che nell'incontro perde addirittura la vita. Fugge in taxi con Esmeralda Villalobos (Angela Jones) sino al motel dove lo attende Fabienne (Maria de Medeiros), la sua fidanzata. L’indomani i due devono partire, ma nel fare i bagagli Fabienne ha dimenticato di prendere dal loro appartamento l'orologio d'oro di Butch, il quale prontamente torna a casa e recuperato l’oggetto, si accorge che sul piano di lavoro della cucina c’è una mitraglietta con silenziatore. Pochi istanti dopo Butch sente lo scarico della toilette dalla quale esce Vincent Vega. I due si ritrovano uno di fronte all'altro stupiti fino a quando Butch scarica le munizioni su Vincent. Mentre sta per ritornare da Fabienne, ad un semaforo, Butch s'imbatte in Marsellus, lo investe e causa un incidente, che lo lascia tramortito. Rimessisi faticosamente in piedi Marsellus inizia a sparare contro Butch e lo insegue fino a quando non finiscono in un negozio di gestito da un certo Maynard (Duane Whitaker). L'uomo stordisce Butch e Marsellus e chiama un suo amico, Zed (Peter Greene), un poliziotto-criminale che giunge al negozio in divisa.

Maynard e Zed, sadici stupratori, violentano Marsellus e lasciano Butch, legato che si libera si arma con una katana, che trova nel negozio, torna indietro e uccide Maynard. Sul punto di uccidere anche Zed, viene fermato da Marsellus che, con un fucile a pompa, fa saltar via il pene di Zed. Non soddisfatto, Marsellus promette a Zed che per lui c’è in serbo una “bella cura medievale”. Marsellus fa giurare a Butch di non dire mai a nessuno quello che è successo e, riconoscente per il gesto appena compiuto, considera chiuso il conto aperto che avevano, a patto che Butch lasci la città il giorno stesso.
Ha inizio, quindi, l’episodio chiamato “Bonnie’s situation” in cui si torna nella casa dove Vincent e Jules hanno appena freddato i due ragazzi in possesso della valigetta del boss. Sembra tutto sistemato, quando a sorpresa esce dal bagno un ragazzo che in preda al panico spara su Vincent e Jules. I due gangster, nemmeno scalfiti dalle pallottole, uccidono il quarto uomo e poi portano via Marvin, l'unico rimasto in vita.
In auto Jules tenta di spiegarsi, con l’intervento divino, come mai siano riusciti a restare illesi, dichiarando che lascerà l’attività da gangster alla fine di quella storia. Vincent, cercando di fargli cambiare idea, si volta verso Marvin e involontariamente gli spara in piena faccia. I due killer ritrovatisi in un bagno di sangue si rifugiano a casa di un amico di Jules, Jimmie Dimmick (Quentin Tarantino) il quale si preoccupa delle conseguenze possibili all’arrivo di sua moglie Bonnie, di ritorno dopo il turno notturno in ospedale. Jules, allora, chiama Marsellus che gli procura l'aiuto del signor Wolf (Harvey Keitel).

Grazie agli efficienti metodi di Wolf, l'auto viene ripulita e i due killer si ritrovano lindi e a piedi dopo soli trenta minuti; decidono così di andar a fare colazione all’Hawthorne Grill, dove Jules conferma la sua decisione di lasciare la vita da gangster. Quando Vincent si allontana per andare in bagno inizia la rapina di Zucchino e Coniglietta nella quale Jules, coinvolto, riesce a sopraffare i due e a salvare la valigetta del capo.

 


Come detto, la trama non è lineare ma frammentaria e discontinua e proprio questo tipo di narrazione porta a riflettere su alcuni temi trattati dal regista. Se anche volessimo applicare un montaggio lineare che porti a far coincidere fabula e intreccio, non avremmo un senso univoco del film, un’interpretazione autentica, perciò mi esimerò da questo esercizio, in quanto ritengo sia proprio la struttura filmica più che la narrazione in senso stretto, a suggerirci varie interpretazioni3.

Una di queste è incentrata sul tema della redenzione e del misticismo, che si esplicita nei personaggi mediante i dialoghi. Quando Vincent e Jules recuperano la valigetta di Marsellus, uccidendo i presenti, abbassano la guardia non avvedendosi di un altro personaggio che, improvvisamente uscito dal bagno, tenta di ammazzarli. Da quel momento comincerà la redenzione di Jules che crede di essere uscito illeso dalla situazione per miracolo, per intervento divino e infatti durante la rapina di Zucchino e Coniglietta all’Hawthorne Grill, Jules aiuta i due regalandoli i suoi soldi e facendoli andar via con il bottino:

Dunque, esaminiamo la situazione: normalmente le vostre budella si ritroverebbero sparpagliate nel locale, ma per caso mi avete trovato in un periodo di transizione, perciò non voglio uccidervi, voglio aiutarvi […] C'è un passo che ho mandato a mente […] Sono anni che dico questa cazzata e se la sentivi, significava che eri fatto. Non mi sono mai chiesto cosa volesse dire, pensavo che fosse una stronzata da dire a sangue freddo a un figlio di puttana prima di sparargli, ma stamattina ho visto qualcosa che mi ha fatto riflettere. Vedi adesso penso, magari vuol dire che tu sei l'uomo malvagio e io sono l'uomo timorato e il signor 9 mm, lui è il pastore che protegge il mio timorato sedere nella valle delle tenebre. O può voler dire che tu sei l’uomo timorato e io sono il pastore ed è il mondo ad essere malvagio ed egoista forse. Questo mi piacerebbe. Ma questa cosa non è la verità. La verità è che tu sei il debole e io sono la tirannia degli uomini malvagi. Ma ci sto provando Ringo, ci sto provando con grande fatica a diventare il pastore…

Jules cerca di capire, vuole comprendere il vero significato delle cose e questo lo porta alla redenzione; se seguissimo l’itinerario cronologico ci accorgeremmo che, al contrario, Vincent, pur condividendo la stessa situazione, non ha imparato nulla e per questo sarà ucciso da Butch.

Allo stesso modo Zucchino e Coniglietta vengono beneficiati dal cambiamento di Jules per intraprendere a loro volta il cammino della redenzione, testimoniato dalla loro uscita dal ristorante uno abbracciato all’altro, e dal loro dirigersi verso la luce che entra dalla porta del ristorante.

Nell’episodio dell’orologio d’oro, quando Butch finisce con Marsellus nel negozio di Maynard, riuscito a liberarsi, invece di scappare ha un ripensamento e torna indietro a salvare Marsellus. Così tra i due viene stabilita la pace, Butch si purifica dal tradimento ai danni di Marsellus, e comincia il suo nuovo percorso di vita a bordo del chopper chiamato Grace (grazia).
Mia Wallace inavvertitamente sniffa l’eroina che trova nel cappotto di Vincent pensando sia cocaina e finisce in overdose. Vincent, sapendo che l’eventuale morte di Mia, comporterebbe una “punizione” da parte di Marsellus (“Se questa mi crepa io divento concime per le piante!”), tenta disperatamente di salvarla chiedendo aiuto a Lance. Alla fine Mia si salva e anche lei intraprende il suo viaggio verso la redenzione. Vincent invece vuole solo che Marsellus non venga a sapere di quest’incidente.

In tutte le situazioni, i personaggi sono testimoni di un evento che li porta a riflettere. Da questa riflessione nasce la consapevolezza del proprio stato d’imperfezione e la necessità di cambiamento che cancelli le proprie colpe. In tutte e tre le storie che compongono Pulp Fiction, è presente questo percorso che fa mutare lo status dei ruoli per il quale chi è carnefice diventa vittima e viceversa. Dalla dialettica, poi, capiamo che la via della redenzione non è facile ed illuminata, ma richiede forza di volontà e determinazione per percorrerla.

Vincent, protagonista di due delle tre situazioni, non cercherà un cambiamento e finirà per essere ucciso, ma la componente mistica nel suo personaggio diviene la resurrezione. Infatti Vincent muore a metà del film, ma “torna in vita” nell’ultimo episodio, grazie alla struttura narrativa non lineare ideata da Tarantino.

 


Altro tema fondamentale del film è quello della valigetta. Sono svariate le interpretazioni sul suo contenuto che ha lo strano potere di stupire chiunque vi guardi al suo interno2, ma nonostante ciò non è tanto importante capire cosa vi sia all’interno quanto capirne la funzione nello sviluppo narrativo. La valigetta in questione sarebbe un hitchcockiano "MacGuffin", in altre parole un semplice stratagemma narrativo di nessun’importanza sui cui far convogliare le forze della narrazione e di conseguenza l'attenzione del pubblico (anni dopo l’uscita del film sarà lo stesso Tarantino a rivelarlo). L’oggetto, elevato al grado di personaggio, diventa il protagonista principale, pretesto che porta Vincent e Jules nell’appartamento in cui sono testimoni del "miracolo" delle pallottole; è la "scusa" che muove i due a portare via con loro in macchina Marvin, il quarto uomo, il cui cranio, esploso per una pallottola sparata accidentalmente da Vincent, sporca tutto l’interno della macchina e i vestiti dei due killer, costretti così a fermarsi a casa di Jimmie per ripulirsi e chiamare il signor Wolf in loro aiuto. Inoltre nel tentativo di difendere la valigetta del capo, durante la rapina all’Hawthorne Grill, Jules si rende conto della sua "conversione".

La valigetta, dunque, è da considerarsi il filo narrativo che tiene unita la trama spezzata del film. In questo contesto la sua importanza è puramente a livello significante, dato che la sua valenza è puramente narrativa. Non mostrare mai il contenuto della valigetta, anzi il mostrarsi nell’atto di celarlo, e il sentirne parlare continuamente dai personaggi, sono i "trucchi" che la narrazione utilizza per chiamare direttamente in causa lo spettatore. Il vuoto indotto, il gap permanente mai risolto della valigetta, lascia lo spettatore nella libertà più assoluta d’attribuzione di significato, cosicché accanto allo svolgimento filmico dell’autore, vi è uno svolgimento parallelo da parte dello spettatore che costruendo la propria narrazione può riempire con ciò che vuole la valigetta.

 


In Pulp Fiction, inoltre, assistiamo ad una delle tecniche preferite di Tarantino, il citazionismo. Citando (appunto) Igor Stravinskij, egli infatti sostiene che “I grandi artisti non copiano, rubano”, e lui ci riesce perfettamente, sia “rubando” da altri autori, sia “rubando” da se stesso creando un’intesa complice con lo spettatore, giocando abilmente con le sue aspettative coinvolgendolo emotivamente nel suo reticolo di citazioni. Di seguito alcune proposte in Pulp Fiction.

Il personaggio interpretato da Tarantino, Jimmy Dimmick, richiama il vero nome di Mr. White, Larry Dimmick, de Le Iene (Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1992) . Marvin, il ragazzo a cui salta la testa in macchina a causa del colpo sparato da Vincent Vega, ha lo stesso nome del poliziotto torturato da Mr. Blonde e inoltre il cognome “Vega” è lo stesso della “iena” chiamata Mr. Blonde: i due sono fratelli; Steve Buscemi interpreta il cameriere “Buddy Holly” al Jack Rabbit Slim’s e nei suoi confronti Vincent sostiene “non credo che sia un bravo cameriere”; cosa strana è che in Le Iene, Buscemi (Mr. Pink), “non crede nelle mance”; al ristorante Mia dice a Vincent di aver interpretato una puntata pilota della serie televisiva Volpi forza cinque, squadra di donne agenti segreti composta da una francese capace nel sesso, una bionda, una giapponese esperta di arti marziali, una nera abile nelle demolizioni, mentre la specialità del suo personaggio sono le lame affilate. Anni dopo questo soggetto lo ritroviamo in Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003-2004) nei ruoli di delle ragazze dello squadrone della morte D.I.V.A.S. (Deadly Viper Assassination Squad); il “mexican standoff3 nella scena finale di Pulp Fiction tra Jules, Vincent e Coniglietta e un tipico leit motiv del genere “spaghetti western” e dei “B-movie”; l'innocente a cui Marsellus spara, dopo l’incidente automobilistico di Butch, è la stessa persona a cui Mr.Pink ruba la macchina in Le iene; in Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997), Jackie (Pam Grier) compra al Billingsley un completo da sera: lo stesso usato da Mia Fallace e che indosserà Elle Driver (Daryl Hannah) in Kill Bill vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004); sempre in Jackie Brown Jackie mangia da Teriyaki Donuts, lo stesso posto dove Marsellus compra le ciambelle prima di essere investito da Butch; in Dal tramonto all'alba (From Dusk Till Dawn, Robert Rodríguez, 1996), Seth (George Clooney) e Richard Gecko (Quentin Tarantino) mangiano dei Big Kahuna Burger gli stessi che sono oggetto della digressione di Jules nell’appartamento in cui con Vincent recuperano la valigetta; Mia e Butch fumano sigarette Red Apple, le stesse presenti in Le iene, Dal tramonto all'alba, Kill Bill e Grindhouse - A prova di morte (Grindhouse - Death Proof, Quentin Tarantino, 2007); la frase “Vuoi quell'arma, non è vero, Zed? Avanti, prendila. Prendila, è là”, pronunciata da Butch, era stata originariamente pronunciata dallo sceriffo Chance (John Wayne) in Un dollaro d'onore (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959); nel film L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972), il padre della ragazza stuprata si prepara alla vendetta contro i rapitori prendendo in mano varie armi (tra cui un martello ed una motosega) proprio come Butch quando sta per vendicarsi di Maynard e Zed; l'intera scena dello stupro di Marsellus è un omaggio a Un tranquillo week-end di paura (Deliverance, John Boorman, 1972); Mia Wallace definisce Vincent Vega "cowboy"; John Travolta ha infatti recitato in Urban Cowboy (James Bridges, 1980). Viceversa Vincent definisce Mia "cowgirl"; Uma Thurman ha infatti recitato nel film Cowgirl - Il nuovo sesso (Even Cowgirls Get the Blues, Gus Van Sant, 1993).

Alla luce dei temi trattati pare che il film di Tarantino possegga degli elementi propri del cinema postmoderno e possa esserne ritenuto addirittura uno degli esempi emblematici: frammentarietà, circolarità, de-costruzione, caso, oscillazione tra sacro e profano, silenzio, citazionismo ecc…

Tutto ciò creato ad hoc da Tarantino per permettere allo spettatore di immergersi completamente nel film, destrutturarlo, analizzarlo e creare il proprio percorso interpretativo.

 

Trailer originale

 

1 Negli Emirati Arabi Uniti, fu rilasciata una versione completamente differente della pellicola. Il film fu rimontato in modo che ogni storia cominciasse e finisse senza interruzioni. All’inizio c’era la storia di Vincent e Jules e la situazione di Bonnie, successivamente l’episodio di Vincent e Mia e infine la storia dell’orologio d'oro di Butch. Il lungometraggio si concludeva con la partenza, a bordo del chopper, di Fabienne e Butch.
2
Una fra le più accreditate vedrebbe la valigia contenere l'anima di Marsellus venduta al demonio, infatti quando vediamo Marsellus inquadrato da dietro, si nota all'altezza della nuca un grosso cerotto. Si dice che il Demonio prelevi le anime proprio attraverso il collo. Una volta riavuta la valigetta, Marsellus non ha più traccia di cerotti. La combinazione per aprirla, poi, è 666, numero simbolico di Satana (lo si può vedere quando Vincent apre la valigetta).
3 Termine dello slang statunitense che indica una situazione nel quale due o più persone (solitamente tre) si tengono sotto tiro a vicenda con delle armi, in modo che nessuno possa attaccare il suo opponente senza essere a sua volta attaccato. Il più celebre della storia del cinema è probabilmente il "triello" finale di Il buono, il brutto, il cattivo di Sergio Leone (1966).


Fonti:

Giorgio De Vincenti, Moderno e Postmoderno: dagli indici stilistici alle pratiche di regia, in Fucine Mute Webmagazine, a. I, 1999
Laurent Jullier, Il cinema postmoderno, Torino, Edizioni Kaplan, 2006
Gianni Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Milano, Studi Bompiani, 2000
Derrick de Kerckhove, Brainframes. Mente, tecnologia, mercato, a cura di Bruno Bassi, Bologna, Baskerville, 1993
Gianni Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Milano, Studi Bompiani, 2000
Fabrizio Pirovano, L’itinerario dello spettatore postmoderno nei film di Quentin Tarantino in “Film Anthology” a.I, 1999
Michela Paccione, Autotarantino - Tra citazioni e biografia in Karasciò, 2008